هنر در زمانۀ حکم رانیِ پول

نگاهی به پیامدهای کم توانیِ نهاد نقد هنری
حمیدرضا شش جوانی

پاره اول

بیش تر اقتصاددانان باوردارند که بازار نسبت به آن چه خرید و فروش می شود، خنثی است، برایش تفاوتی ندارد معامله بر سر چند گرم شیشه یا کراک است یا اجارۀ رحم یا هر چیز دیگر. قضاوتی دربارۀ سلیقه یا خواست طرفینِ معامله ندارد. بین خواستۀ دون و خواستۀ برتر تفاوتی نمی گذارد، آن چه مهم است شرایط معامله و قیمت کالا یا خدمتی است که خرید و فروش می شود. آیا همه ماجرا همین است یا موضوعی پیچیده را به یک معاملۀ ساده فروکاسته ایم؟ مایکل سندل فیلسوف سیاسی امریکایی در کتاب «آنچه نمی توان با پول خرید» تلاش کرده تا ایدۀ خنثی بودن بازار را به چالش بکشد و نشان دهد بازار دارای اثراتی هست و به همین دلیل معتقد است باید مرزهای دخالت بازار را در زندگی های مان مشخص کنیم.
ارزش های بازاری و منطق بازار نه فقط به کالاها و خدمات فروختنی بلکه به همۀ ساحت های اجتماعی زندگی ما تسری یافته اند. وقتی بازار به ساحت هایی از زندگی حاکم میشود که پیشتر با ارزش هایی غیربازاری اداره میشدند، انگار آن جا را تباه می کند. مثلاً اگر دوستی هایمان را برمدار ارزش های بازاری بنا کنیم، آن ها را از دست می دهیم. بعضی چیزها هستند که اگر به شکل کالا در بیایند، ارزشی را که بر اساس کارکردشان دارا بودند، از کف می دهند. به عبارتی دیگر چنانچه سایر ارزش های آن «چیز» را فقط به ارزش های پولی که بازار آن را می فهمد، فروبکاهیم آن را بی مقدار کرده ایم. البته اقتصادِ بازار ابزاری کارآمد برای انتظام بخشیدن به فعالیت های تولیدی است اما زمانی که آن را در امور دیگر هم به کارگیریم، نوعی شیوۀ زندگی را به همراه می¬آورد که طی آن باید تمامی روابط اجتماعی و نظری¬مان را به شکلی بازارپسند از نو بسازیم.
در بسیاری از کتاب های اقتصاد هنر، تقابل ارزش زیبایی شناختی و ارزش اقتصادی موضوع داغی است. تقریباً بیشتر اقصاددانانِ هنر باور دارند که ارزش های اقتصادی و پولی با دنیای هنر کاملاً هم‌خوان نیستند. آریو کلامر از قول اسکاروایلد می نویسد:
“اقتصاددان، آدم سودجویی را ماننده است که قیمت هر چیزی را می داند اما ارزش آن را نه و هنرمند عاشقی را ماننده است که ارزش هر چیزی را می داند اما قیمت آن را نه!” (Klamer 2016, 26).
این نقل قول جوهرۀ تفاوت ارزش شناختی میان پول و هنر است. کسی نمی گوید ارزش گذاری پولیِ هنر نادرست است یا خرید و فروش آن نا بجاست، بلکه حکمرانی ارزش های جامعۀ بازاری به دنیای هنر است که تباه گر است.

پاره دوم

اصلاً چه طور می شود که هنر قیمت پیدا می کند؟ چه کسانی در این کار دخیل هستند؟ مطابق نظریۀ نهادی هنر، مردم به چیزهایی «هنر» اطلاق می کنند که بازیگرانِ مشروعِ دنیای هنر آن را هنر نامیده باشند. حتی اگر این چیز، تنها بند رختی باشد که یک زیرشلوار و یک سوتین به آن آویزان باشند! به مجرد این که موزه ای خریدار آن باشد، دلال معروفی آن را پیشنهاد بدهد یا در محلی که کارهای مهمِ هنری را نمایش می دهند، به نمایش درآید یا منتقدانِ پر سر و صدایی در رسانه های معتبر درباره اش بنویسند، به جادوی هنر آراسته می گردد. به عبارت دیگر در جهانِ توسعه یافته، زیست-نظامی در هنر موجود است که کارش سامان بخشی به همه چیز حتی تجارت هنر است. در اساس بازیگرانِ دنیای هنر در تعیین ارزش اقتصادی آثار دخیل هستند. در کشور ما برخی از اجزای کلیدی این زیست-نظام مفقود یا کم توان هستند ولی زیست-نظام کژکارکرد به راه اش ادامه می دهد. مهم ترین رکنی که در ایران کم توان است، نهاد نقد هنری است. چند سال قبل روزنامه شرق با مسعود طیبی کارگردان تئاتر مصاحبه ای کرده بود. پاسخ او به یکی از پرسش ها، بی کارکردی و فقدان نقش نهاد نقد را به عیان ترین شکل نشان داده است:
“ترجیح می دهم نقدها را هم نخوانم؛ چون معیار سنجش خوب یا بد بودن یک اثر برای من اصلاً منتقدان نیستند. با اینکه دوستانم هستند و بسیار دوست شان دارم اما باید بگویم، چه بنویسند و چه ننویسند هیچ تاثیری در روند کاری هیچ کارگردان تئاتری نخواهد داشت.” (روزنامه شرق شماره ۱۲۶۴)
در زیست-نظام هنر غربی، اگر بازار به عنوان یک رکن، بخواهد یکه تازی کند، دیگران جلوی آن می ایستند. اساساً ارزش کار بازار بسته به اعتبار دهی سایر ارکان به آن است. در واقع به قول آنجلا بزانا، اقتصاددانِ هنر، “قیمت-گذاریِ اثر هنری لزوماً کاری گروهی است که نیازمند گروهی از کارگزاران (دلال هنری، منتقد، مجموعه دار و هنرمند) است که با یکدیگر همکاری کنند و هریک با فعالیت خود ارزشی برای محصول ه ری به بار بیاورند.” Besana (2002,87)
مهم ترین نقش در این مورد از آن منتقدان و نهاد نقد است به این معنا که یکی از پر وزن ترین مبناهای اعتباری نزد آن هاست. زمانی که منتقدین در رسانه های معتبر هنری اثری را ستایش یا نکوهش می کنند، قیمت بازاری آن هم بسته با این کار تغییر می کند. حرف دلال در بازار تنها زمانی معتبر شناخته می شود که نشان دهد هنرمند مورد نظر جایزۀ مهمی برده است، یا اینکه منتقدان در مجلات تخصصی از کارش تعریف کرده باشند. الیسیا زورلونی در کتاب «اقتصاد هنرهای معاصر» می نویسد:
“نفوذ منتقدان و رسانه ها تأثیر شگرفی بر قیمت های هنر معاصر می گذارند. کار نظریِ برخی منتقدان-حامیان عاملی اساسی در برندسازیِ هنرمند به شمار می آید و امروزه ارزش بازاری هنرمندان بیش ازپیش برپایۀ آن بنا می گردد… کار منتقد-حامی از نیمۀ دوم قرن بیستم اهمیت ویژه ای یافته است، زیرا منتقد نقشِ مدیریتی و پیشبردیِ شاخصی به خود گرفته است. به بیان شفاف تر، منتقد می تواند در تأییدِ اعتبار و انتشارِ صورت های هنری، ژانرها یا زبان های تازه، محرکی تعیین کننده باشد. در دهۀ ۱۹۷، جرمانو چلانت، با جمع کردن تعدادی از هنرمندان زیر عنوان آرته پووِرا، توجه دنیا را به هنر ایتالیا کشاند. آکیله بونیتو اولیوا، منتقد ایتالیایی، با تأثیری برهمزننده تر از تأثیر رسانه های جمعی، ترانس-آوانگارد را ایجاد کرد، روندی که در لحظۀ بن بستِ هنر مفهومی توانست از تمایل گسترده به بازگشت به رنگ، زبردستی در اجرا، و پیکرنمایی با مهارت تمام بهره برداری کند. در این مورد، انحصارِ تخصصیِ منتقد در تولید و تبادلِ اطلاعات می تواند به انحصارِ تخصصیِ مکتب یا گروهی از هنرمندان تغییر یابد، گروهی که ارزش زیبایی شناختی و در نتیجه ارزشِ تجاری شان را خودِ منتقد تضمین و تغذیه میکند.” (زورلونی، ۱۳۹۵: ۴۵)
نهاد نقد در ایجاد جنبش های هنری هم بسیار اثرگذار بوده است، وتسه اقتصاددان هنر در کتاب «سرمایه گذاری در هنر» ضمن بررسی چگونگی ظهور جنبش ها یکی از مهمترین مراحل را دخالتِ منتقدانِ مشتاق و به فکر می داند که در آغاز جنبش کارنمایی غیررسمی ترتیب می دهند تا سبک تازه را نشان دهند؛ و توجه نشریات تخصصی را به این هنرمندان جلب می کند او می گوید: “هنرمندان همان قدر که تحت تأثیر اشتیاقِ منتقدان و مردم هستند در برابر رویگردانیِ نا گهانی آنها نیز آسیب پذیرند.” Vettese (1998, 39)

پاره سوم

در پارۀ اول فهمیدیم پول در نبود مرزهای مشخص خودش را به حوزه هایی که غیربازاری بوده اند تسری داده و این ممکن است در تقابل میان ارزش زیبایی شناختی و ارزش بازاری، برای هنر تباهی در پی داشته باشد. در پارۀ دوم فهمیدیم که اگر قرار باشد سپری جلوی پیش رویِ ارزش های بازاری بگذاریم، آن سپر نقد هنری است. اما پرسش این جا است که نقد کجا باید صورت بگیرد؟ جلوۀ نقد در کدام بستر کارساز است؟
در دورۀ پهلوی ها نقد هنری کنشی روشنفکرانه به شمار می آمد و به خاطر رویکردها و مشیِ پرنفوذ چپ، زیرمجموعه ای از نقد کلی اجتماع به شمار می آمد و به همین دلیل چندان مورد اقبال نبود، پس از انقلاب هم تقریباً همین رفتار حاکم بوده است. ازین رو مجلات حرفه ای هنر چندان رونقی نداشتند. عیار آدم ها هم در راه یافتن به محافل خاص معلوم می شد مانند محفل محمد ایرانی مجرد که مدت ها مرجع اعتبار موسیقی بود و هر کس که به آن جا دعوت می شد از زیر تیغ نقدهای فراوان به شیوۀ نوازندگی اش گذشته بود. از سال های پایانیِ دهه هفتاد خورشیدی به این سو که بازار هنر رونق یافت، مجلات حرفه ای هنر هم جان گرفتند، اما چون نقش کم اثری در زیست نظام بازار هنر داشتند به نسبت کم تر رشد کردند و بیشتر نقش خبری، تبلیغی به خود گرفتند تا نقدهای اثربخش. البته نمی خواهم بگویم در این سال ها نقد جان داری نوشته نشده، بل که موضوع مدنظر، میزان اثربخشی این نقدها به عنوان یکی از ارکان دنیای هنر بوده است.
در جهان توسعه یافته، نشریات دنیای هنر به چهار دستۀ حرفه ای، ژورنالیستی، روزنامه ای و دیجیتال تقسیم شده اند. حرفه ای ها هر کدام بخشی از دنیای هنر را نمایندگی می کنند. مثلاً فلش آرت که به طور ویژه به هنر آوانگارد می پردازد. در سال ۱۹۷۶در میلان راه اندازی شد و در طول سی سال کار هم نسخۀ ملی منتشر کرد هم بین المللی و به همین خاطر جزو مجلات هنریِ پر خواننده در ایالات متحده هم شد. از اواخر دهۀ هشتادمیلادی به اسپانیایی و روسی هم منتشر شد و اولین مجله ای بود که به بازار هنر کشورهای شرقی پرداخت. مجلات ژورنالیستی کم تر رویکرد نقدِ تخصصی دارند و به همین دلیل مخاطبان بیش تری دارند و محبوب تر هستند. آرت این امریکا، آرت نیوز، آرت اکونومیست و آرت نیوزپیپ، از این دست نشریات هستند و به روندهای اقتصادی و مالی هنر هم توجه کرده اند، نتایج حراجی های مهم را گزارش می کنند و صفحات زیادی را به کسب وکارهای هنربنیان اختصاص داده اند. منتقدین هنری ستون های ویژه ای در روزنامه های اصلی نظیر فایننشال تایمز، نیویورک تایمز و گاردین دارند که در آن دربارۀ بازار هنر هم می نویسند. شیوۀ اصلی ای که نویسندگان این روزنامه ها به کار می گیرند، مقالات مروری است. در اساس، به زبان ساده ارزش هنری و محتوای بازبسته به آن را برای مخاطب عمومی شرح می دهند. این شیوۀ کار با آن چه دانشگاهیان می نویسند متفاوت است. نویسندگان مقالات مروری قصد ندارند مانند آکادمیک نویس ها کنجکاوی های نظری خودشان را ارضا کنند بل که می خواهند پلی باشند بر مغاکِ میان مخاطبان و آفرینش گران هنر. در بخش فضای مجازی هم ترکیبی از هر سۀ این دسته ها به چشم می آید. هدف این نشریات ایجاد شفافیت روزافزون و دسترسی به اطلاعات تخصصی است و با توجه به این که این روزها مردم هنر را بیش ازپیش به عنوان دارایی در نظر می گیرند، دسترسی به محتوای این نشریات موجب افزایش آگاهی جمعی و بررسی بیشتر هنر شده است. انتشار نشریاتی هم چون آرت اینفو، آرت نت، آرت پرایس، آرت تاکتیک، آرت فکتس، آرت ولیو و… باعثِ دمکراتیک تر شدن بازار و تقارن اطلاعاتی بیش تر شده اند. آن چه در همۀ گونه های مجلات هنری از حرفه ای تا دیجیتال در غرب به شیوه ای کارآمد رخ داده، شکل دادن به فضاهای ذهنیِ هنری است به گونه ای که منافع عمومی فرهنگی برای همۀ شهروندان تأمین شود. مقالات مروری و جستارها در این میان نقش بسیار مهمی دارند. این نشریات مرجعی هستند که هم بازار را هدایت می کنند و هم سلایق مردم را ارتقا می دهند.
مجلات سابقه دارِ هنری در ایران جز در برهه های کوتاه و ناپایداری نتوانسته اند به این استانداردها نزدیک شوند و هنوز با «مرجع سازی» فاصلۀ فراوان دارند. مجلاتی هم که به تازگی راه اندازی شده اند و تلاش می کنند تا برخی از خلاء ها را پر کنند، هنوز از بوتۀ آزمون سربلند بیرون نیامده اند. مجلاتی هم چون پشت بام، زمینه، فرم و نقد، زرد، پیوستار، گیومه و واریته. آن چه برای موفقیت این مجلات مهم است ابتدا دیجیتالی بودن، دوم استفادۀ گسترده از فرم های نوشتاری مروری نویسی و جستار نویسی است و سوم دوری گزیدن از نوشته هایی با شیوۀ نگارش دانشگاهی است. مجلات دانشگاهی در فضای ِکارنابلدِ خنثایی که اسیر شده اند، تلاش می کنند تا از نقد اجتماع دوری کنند و به نثری ترجمه ای درباره هنر می نویسند، نثری که کم تر کسی از آن چیزی می فهمد.
کم بودهای آشکار مجلات نقد هنری کشور را می توان دست کم در دو محور خلاصه کرد:
۱) کم داشتنِ منتقدین مرزی یا کسانی که آن چه را در دانشگاه تولید می‌شود به زبان عمومی و در فرم های جستار یا مرور بیان کنند.
۲) کم داشتن رویکردهای اقتصاد سیاسی هنر که در آن منتقدین استیلای نهادهای مالی و سیاسی و مداخلات آن ها را در هنر به نقد بکشند و کژی ها را آن چنان تشریح کنند که مرز میانِ خیرِ عمومیِ دنیای هنر در مقابل منافع گروهی یا فردیِ اشخاص هویدا به روشنی معلوم شود.

آمیزه

از منظر اقتصاد سیاسی، نهادهای فعال در بخش فرهنگ و هنر را می توان به چهار دسته ی «حکومتی»، «دولتی»، «عمومی» و «خصوصی» تقسیم کرد. نسبت میان این دسته ها وضعیتِ سپهرِ فرهنگ و هنرِ کشور را مشخص می کند. واقعیت این است که بخش های حکومتی و دولتی با فروکاستنِ کل فضای فرهنگ و هنر به برداشتِ رسمی، منابعِ احتمالی هنر را محدود می کنند و میزان بالای تصدی گری و دخالت شان منجر به این خواهد شد که روزی اگر بخواهند تصدی هایشان را واگذار کنند، بخش خصوصی ای درکار نباشد که عهده دار شود. بخشی از دلایل تأخیر هفت ساله در اجرای اصل ۴۴ قانون اساسی در بخش فرهنگ همین ناتوانیِ ناخودخواسته ی بخش خصوصی است. در اساس می توان گفت بخشی از کم توانی نقد هنری به دلایلی خارج از دنیای هنر بوده است.
نقد هنری یکی از ارکان اساسی زیست-نظام هنر کشور است که کم توانی آن، موجب می شود کل هنر کشور به وضعیتی ناسازوار درغلطد، وضعیتی که در آن نهادهای مالی بازار شیوه های خودشان را چنان مستقر کنند که هنر تنها بر اساس متر و معیار قیمت سنجیده شود نه ارزش های هنری. وقتی هنر به عنوان یکی از سنگرهای نهایی امور غیر بازاری فتح شود، آن وقت می توانیم از ظهور جامعه ای بازاری حرف بزنیم که شبح ترسناک آن را پیش تر دانشمندانی چون مایکل سندل، هانس ابینگ و السدیر مک اینتایر توصیف کرده اند.

منابع

• روزنامه شرق، گفت وگو با مسعود طیبی، شماره ۱۲۶۴ هفده خرداد هزار و سیصد و نود
• زورلونی الیسیا(۱۳۹۵) اقتصاد هنرهای معاصر، ترجمۀ شش جوانی و میرصفیان، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران
• شش جوانی حمیدرضا (۱۳۹۵) ارزیابی و بازنگری نظام یارانه دهی مطبوعات و کتاب، نشر پویه، تهران
• سندل، مایکل (۱۳۹۳) آن چه نمی توان با پول خرید، ترجمۀ حسن افشار، نشر مرکز، تهران
• Besana, angela. (2002). Economia della cultura. Milan: Led Edizioni.
• Klamer, arjo (2017) Doing the Right Thing: A Value Based Economy, Ubiquity Press
• Vettese (1998) Investire in arte: Produzione, promozione e mercato dell’arte contemporanea,
aggiornata e ampliata